Il fuoco (1915)

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In due film di Pastrone, Il fuoco (1915) e Tigre Reale (1916), la recitazione di Pina Menichelli rappresenta il culmine di una peculiare tendenza estetica, che investe la dialettica fra teatro e cinema e ne rimescola i segni, fra eredità della scena teatrale ed esigenze della nuova arte.
Figlia d’arte, la Menichelli calcò le scene fin dall’infanzia insieme ai genitori siciliani, attori del teatro dialettale. Nel 1907 recitava con successo come “giovane amorosa” nella compagnia di Irma Gramatica e Flavio Andò. Durante una tournée in Argentina, nel 1908, sposò un giornalista napoletano dal quale ebbe due figli e dal quale poi si separò. Ma la sua fama è legata soprattutto alla nuova arte del cinema, per la quale abbandonò per sempre le scene teatrali; nel 1913 venne ingaggiata dalla Cines e nei due anni successivi interpretò ben trentacinque film, molti dei quali furono censurati. Il “diva film” si affermò intorno alla metà degli anni ’10 e portò all’apice del successo alcune attrici provenienti dal teatro.
Il fuoco è incentrato sulla solita tragedia dell’amore, racchiusa però in una cornice fantastica, quasi gotica, con una connotazione surreale e per certi aspetti espressionista. E si tratta di una tragedia in cui la donna, una volta tanto, non è anche vittima ma soltanto carnefice. È strutturato come un trittico: la Favilla, la Vampa, la Cenere. La trama è elementare.
La parabola di ascesa e caduta delle illusioni, ovvero il percorso mortifero di seduzione di un giovane ingenuo che si innamora di una spietata maliarda ricalca in verità un modello che proviene dall’immaginario teatrale. Un topos della narrativa dell’Ottocento.
Opera «simbolica e surreale», Il fuoco risente fortemente dell’estetismo dannunziano, pur non avendo nulla che vedere con l’omonimo romanzo del Vate.
Nell’opera di D’Annunzio, sebbene la Foscarina, l’attrice protagonista dietro alla quale si cela la Duse, sia descritta come una donna «dalle mille maschere», in verità incarna l’altra anima delle donne perdute (attrici o cortigiane che siano): l’angelo sublime che si riscatta attraverso l’amore-passione, ovvero la dedizione e il sacrificio totale di sé. In altri termini, la Foscarina corrisponde a un modello di donna redenta dalla passione, come altre eroine della letteratura ottocentesca (per esempio, tanto per citare soltanto due romanzi di Balzac, Coralie nelle Illusions perdues ed Esther in Splendeurs et misères des courtisanes).
Il personaggio femminile del Fuoco si propone infatti come artefice volitiva, determinata e spietata, di un meccanismo di seduzione di cui nega ogni possibile ricaduta su di sé. Se è vero che la seduzione implica un coinvolgimento di colui che innesca il meccanismo, il tipo inventato nel Fuoco contraddice totalmente questo principio, poiché Lei pone il proprio corpo come soggetto assoluto, suscitando brucianti passioni senza provarle, limitandosi a una rappresentazione dei sentimenti funzionale alla ricerca del piacere. La cifra simbolica e stilistica del personaggio è dunque la finzione, che assume una connotazione specifica in cui si viene a creare un’equivalenza fra teatralità e artificio.  Ciò comporta una recitazione peculiare, stilizzata e resa quasi astratta da un allontanamento dalla retorica espressiva delle passioni. Specchio deformante della teatralità delle pose, l’ostentazione gestuale della Menichelli assume così la valenza di un linguaggio antirealistico, che si contrappone alla recitazione morbosamente intensa di Febo Mari.
La Menichelli ha invece una figura minuta, agile e flessuosa, poco formosa. Il suo è un fascino magnetico fondato su un diverso modello estetico, sull’estenuazione liberty delle forme e sul languore, senza disdegnare ostentate angolosità e artificiose disarmonie. A una bellezza classica, giunonica e materna, la Menichelli contrappone il fascino conturbante di una fragilità dietro alla quale si intravede una natura ferina, fin troppo esplicitamente evocata dal gufo, animale notturno e misterioso. La dentatura spesso scoperta dal dischiudersi sardonico delle labbra e gli occhi pesantemente bistrati contribuiscono a tracciare un’immagine che si avvicina pericolosamente a quella della donna-strega, maliarda malefica e oscura officiante di un rito diabolico di mortifera voluttà.
E tuttavia, le mani artigliate con cui sembra voler ghermire la sua preda fanno parte di una costruzione del personaggio che ha poco a che vedere con le caratteristiche fisiche dell’attrice, le cui mani sono piccole e tornite, con dita tutt’altro che affusolate e adunche. Di certo il tipo incarnato dalla Menichelli è una creazione artificiale dell’attrice, che non si limita affatto a prestare la propria immagine e attitudini al personaggio, recitando se stessa. Ciò le viene invece rimproverato da un critico dell’epoca: «sembra non saper prescindere dalla propria personalità e quindi investirsi del carattere, della figura del personaggio che ha da interpretare. Veste invece dei suoi abiti quel personaggio, dona ad esso il suo carattere, il suo gesto, la sua maschera. La donna domina l’attrice».La Menichelli, dunque, inventa un tipo al di là della sua conformazione fisica, imprimendo al personaggio una forte caratterizzazione, tanto più forte in quanto basata su segni arbitrari. Più che raccogliere l’eredità del physique du rôle dalla tradizione scenica, lo rielabora e lo reinventa in funzione della parte. Dal ghigno agli artigli, l’attrice converte, e quasi perverte, le proprie caratteristiche fisiche naturali in segni espressivi di un certo tipo, giungendo al punto – mi pare – di capovolgerne addirittura il senso. Il sorriso della Menichelli è in realtà più infantile che demoniaco, così come le sue mani sono piccole e non da strega.
Un’altra caratteristica della protagonista del Fuoco èl’assenza di passione. Ora, se è vero, com’è stato osservato, che la seconda donna è quasi sempre priva di rimorsi e lacerazioni interiori (mentre la prima donna, quando cede all’adulterio, è profondamente turbata e in preda a contrastanti emozioni),26 è tuttavia innegabile il fatto che la passione amorosa e sensuale è la cifra essenziale delle amanti del teatro ottocentesco: è il motore più o meno implicito dei loro comportamenti e il catalizzatore delle conseguenze più nefaste. Possiamo tutt’al più individuare, nelle seconde donne teatrali, un’oscillazione fra passione sentimentale e voluttà, ma pur sempre in sintonia con una tendenziale convergenza dei due impulsi (secondo il principio implicito che vuole la sessualità della donna legata in modo imprescindibile all’affettività). La protagonista del Fuoco, invece, si distingue proprio per la sua assenza di passione. Gli atteggiamenti voluttuosi a cui si ‘abbandona’ (in verità, come vedremo, mai verbo fu tanto improprio) fanno parte di una sensualità del tutto disgiunta dalla sfera sentimentale, dietro la quale si intuisce anzi un vuoto abissale, non soltanto morale ma anche affettivo. Si viene così a creare un’associazione implicita fra erotismo e crudeltà, rafforzata dal fatto che la vittima prescelta di questa operazione è un giovane ingenuo e sentimentale, ovvero il capretto divorato dal gufo reale. È evidente l’influenza della drammaturgia nordica, dall’Hedda Gabler di Ibsen alle donne vampiro di Strindberg. Ma nel riproporre i tratti caratteristici degli esempi letterari di fine Ottocento, il cinema ne rielabora in modo originale i segni, inventando uno stile estetizzante quasi del tutto estraneo alle arti della scena.

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